О спектакле РАМТ «Ленинградские сказки» и одноимённой серии книг Юлии Яковлевой.
Есть книги, которые затягивают с первых страниц – необычайной подлинностью атмосферы, объёмностью и достоверностью, реализмом не в понимании «так вот оно бывает на самом деле», а по Станиславскому – «Верю!». Пару лет назад мне в руки попала как раз такая книга – «Дети ворона», первая часть пятитомной серии Юлии Яковлевой «Ленинградские сказки». Сразу подумалось, что это, возможно, самое яркое явление в детской литературе начала XXI века. К сожалению, второй части к тому времени уже не было в продаже. Невозможно купить её на бумаге и сейчас – не переиздают, ссылаясь то на финансовые трудности, то на отсутствие договорённости с автором… А жаль, потому что такие книги хочется читать именно с бумаги и иметь в домашней библиотеке. Именно потому я не слушала – до поры! – аудиокниги из этой пенталогии. Именно потому обрадовалась, узнав, что РАМТ поставил по ним спектакль. Как выяснилось, радовалась я рано… а послушать аудиоверсии книг всё же пришлось. Хотя бы для того, чтобы убедиться: с книгами всё в порядке, это создатели спектакля испортили потрясающий творческий материал своими нетворческими потугами.
Но сначала – коротко о впечатлениях от первой книги из серии «Ленинградские сказки», чтобы было понятно, с какими ожиданиями я шла на спектакль. Сюжет книги «Дети ворона» разворачивается в Ленинграде 1938 года, на пике Большого террора. Главные герои – два брата и сестра – остаются одни, после того как их родителей друг за другом куда-то забрали (взрослые сразу сообразят – куда, детям ещё только предстоит это понять), а окружающие шепчутся о том, что их «унёс ворон». И с этого момента начинается мистика, и до конца книги останется непонятно (даже главным героям этой истории) – были ли все описанные события игрой детского воображения, ставшей защитой от страшных событий реального мира, – или действительно попали Бобка, Шурка и Таня за грань, в «другой Ленинград», в теневой город, в котором птицы разговаривают, детей обезличивают, а тех, кого коснулись несчастья, другие люди перестают видеть. Этот другой Ленинград – фантасмагоричное пространство страха, в котором, как в зеркале, метафорически отражаются реальные страхи 1930-х годов. И видеть это глазами детей – жутко.
Яковлевой удалось создать очень мрачное мистическое пространство, которое захватывает читателя и долго не отпускает его. Вот такое пространство я и ожидала увидеть на сцене РАМТа. Я знала, что в последующих частях Бобка, Шурка и Таня оказываются в блокадном Ленинграде («Краденый город»), эвакуации («Жуки не плачут»), возвращаются в Ленинград после снятия блокады («Волчье небо») и после войны возвращаются к мирной жизни («Глиняные пчёлы») в родном городе. Событийный фон – насыщенный, трагический, в нём история страны неразрывно сплетается с историей каждого, кому выпало жить в это время – и меняет его в соответствии с теми законами, по которым это время живёт. И визуально, и сюжетно – материал богатейший, позволяющий создать фантасмагорическое пространство, в котором будут разворачиваться события спектакля.
Но… Режиссёр Филипп Гуревич этого драматургического богатства совершенно не разглядел. Как, впрочем, и автор инсценировки Мария Малухина. Впрочем, это не так и удивительно, если взглянуть на их творческие биографии: москвич Гуревич вплотную занялся театральной режиссурой только с 2022 года, до этого чаще выступал в роли актёра телесериалов (что, согласитесь, по умолчанию снижает интеллектуальную и эстетическую планку участника творческого процесса), а Малухина, несмотря на активную «пробу пера» во всех направлениях – от сценарного дела до поэзии – по факту обитает вне русского литературного пространства (сценарное и режиссёрское образование получила в Великобритании, живёт в Болгарии). Сложно было найти более неподходящую команду для переноса на сцену ленинградской истории, чем два москвича, одна из которых, по факту – релокантка.
В результате «гений места» и ленинградская атмосфера, которой книги пронизаны насквозь, при создании спектакля были полностью утрачены. «Ленинградские сказки» перестали быть ленинградскими. Это второй на моей памяти московский спектакль о Ленинграде / Петербурге, где дух северной столицы отсутствует напрочь (первым был «Петербург» по роману Андрея Белого в Театре на Таганке несколько лет назад). Что это – пресловутая борьба двух столиц путём нивелирования индивидуальности другой? Неспособность понять культурные особенности другого города, прочувствовать их и передать в своей постановке? Не знаю. Но факт налицо: Ленинград, который у Яковлевой является, фактически, одним из действующих лиц, причём не второстепенных, а заглавных, в спектакле так и не появился.
…А в книге всё иначе: с первых страниц каждый, наверное, кто хоть раз бывал в Петербурге, узнаёт знакомые места: Московский вокзал, Невский проспект, Катькин садик, Летний сад, Аничков мост… Ленинградские улицы и каналы не выпирают из текста, сказки писались не с целью «познакомить юного читателя с достопримечательностями города», нет, они – часть этого текста, часть истории, без которой она не может быть полной и достоверной. Ленинград настоящий, встречающий челюскинцев, ждущий в очереди у «Крестов», медленно бредущий голодными тенями мимо разрушенных прямыми попаданиями домов, учащийся снова жить без угрозы обстрелов. Ленинград потусторонний, в котором по пустым улицам ходит странный человек, рисующий на домах кресты, в котором едет трамвай с солдатом без половины лица, в котором людоедка заманивает мальчика к себе домой, где в углу белеют косточки… Эти два Ленинграда – как сообщающиеся сосуды, а дети, главные герои истории, которую рассказывает Яковлева, – как связующая материя, переливающаяся между этими сосудами-городами жидкость. Как время, которое они впитали в себя – и стали им. Как можно было вычеркнуть из «Ленинградских сказок» Ленинград?..
Но то, что сказки перестали быть ленинградскими – это ещё полбеды. Они ещё перестали быть и сказками, авторскими сказками Юлии Яковлевой, поскольку Мария Малухина почему-то решила, что она вправе историю переписать, точнее – искромсать. Я не случайно вынесла в название этой статьи строчку из стихотворения Андрея Вознесенского – живая ткань сказок Яковлевой была изрезана вдоль и поперёк, «украшена» суконными заплатками, залеплена фальшивыми перьями и стразами. Понятно, что невозможно перенести на сцену без потерь полторы тысячи страниц текста. Но профессионализм драматурга выражается в умении из всего объёма исходного материала выбрать главное, не разорвав при этом логические сюжетные линии, не разрушив атмосферы книги, не сместив смысловые и эмоциональные акценты. Малухина умудрилась одновременно разорвать, разрушить и сместить. Причём это, судя по всему, входило в планы создателей спектакля, поскольку они именуют его «мистическим комиксом» и «приключенческим фэнтези». Для меня замена слова «сказка» словом «фэнтези» – однозначный признак не только неуместной подмены русского слова англицизмом, но и непонимания сути понятия, неграмотность творческая, если можно так выразиться. В категорию фэнтези сейчас пытаются упрятать множество жанров – от традиционной народной и авторской сказки до магического реализма, нивелировав жанровые отличия между ними и обедняя при этом и современную литературу (в первую очередь, русскую), и кинематограф, и театральное искусство. Этакий закос «под цивилизованный запад», уход от «русской дикости». То есть – неуважение к собственным литературным и театральным традициям. Явление неприятное, если не сказать, омерзительное. Но чтобы театральную постановку называли комиксом – с этим я столкнулась впервые. И для реакции на эту вопиющую примитивизацию уже не хватает эмоционального и лексического диапазона.
Итак, какие части сюжета оказалось за бортом спектакля? Во-первых, «Ленинградские сказки» в интерпретации Гуревича и Малухиной старательно обходят тему репрессий, в жернова которых попали родители Бобки, Шурки и Тани, выбрав основой событийного ряда войну. Учитывая, что именно арест родителей стал началом злоключений детей, выходит, что завязка сюжета остаётся фактически за кадром. Нет, полностью эта тема не вымарывается, в частности, сохраняется монолог соседа по коммунальной квартире, в котором тот рассказывает, что у него тоже забрали брата, но из всей его речи акцент делается на фразе о том, что «лучше по ошибке схватить, чем по ошибке не схватить». Только вот непонятно, зачем соседом в тельняшке была заменена молодая соседка Маня? И зачем в эту сцену было введено разрубание на дрова рояля, когда – по книге – соседка просто даёт детям, оставшимся без взрослых, дрова, чтобы они не замёрзли? Эти подмены не имеют художественной ценности и не привносят дополнительного смысла.
Во-вторых, сама война из спектакля тоже оказалась почти вымарана, даже как фон. Дети настолько поглощены ссорами из-за плюшевого мишки, попавшего в дом не совсем легально, хотя и не украденного, что создаётся ощущение, будто отбытие на фронт дяди Яши, бомбардировки и блокада Ленинграда проходят мимо них, почти не задевая. Искажённый эпизод с пропажей карточек (их своровали у Тани, а не у Шурки), невнятный эпизод с найденной по старому адресу – в разбомбленном доме – посылкой создают впечатление, что создатели спектакля прочитали книги Яковлевой когда-то давно, а потом по памяти (весьма дырявой) писали инсценировку. В итоге вышло, что вышло: тут помню, тут не помню, а тут помню, но не так.
…А в книге всё не так. В «Ленинградских сказках» каждое событие логически связано с другим, все образы и разговоры вытекают из предыдущих естественно и аргументированно. И поэтому всё понятно: откуда посылка в разрушенном доме (вернулась по причине «адресат выбыл» отправленная родителям Бобки, Шурки и Тани тюремная передача), и почему потусторонний Ленинград – царство мёртвых! – называется царством игрушек (когда дети видят убитую снарядом соседку на кухне коммуналки, то старшие объясняют младшему, Бобке, что она «превратилась в куклу»). И многое другое понятно. И все эти страшные, трагические события в книге – смягчены, они не бьют по детской (и не только детской) психике с размаху, они пытаются объяснить это по-сказочному, будто всё это – понарошку, будто всё поправимо. Нет и тени смакования жестокости!
Тандем Гуревич-Малухина жестокость и даже садизм не просто вынесли на сцену, а сделали лейтмотивом своей постановки. У Яковлевой дети не умирают. Даже попадая в потусторонний мир в критических ситуациях, обессилев от голода и холода, оказавшись на прицеле группы фашистов, стоя на краю отчаяния и нежелания поверить в то, во что поверили другие – в гибель старшей сестры. Вопреки всем угрозам, всем катастрофам, всем ужасам – они остаются живы! Они возвращаются из всех путешествий в потусторонний Ленинград, в мир Короля Игрушек – загробное царство, в военный лес. Они даже иногда выводят за собой взрослых, рискуя собой, рискуя собственной жизнью. Их страдания при этом не смакуются, а контраст между детским – «игрушечным» – восприятием мира и его взрослой жестокостью только подчёркивает неправильность, неправомерность, ненормальность происходящего.
В спектакле всё с точностью до наоборот. Валю-маленького, сына Луши, молодой женщины, приютившей эвакуированных из блокадного Ленинграда братьев, режиссёр зачем-то убил воспалением лёгких и похоронил прямо на сцене. По тексту книги он остаётся жив и здоров и вместе с мамой приезжает к своим бывшим постояльцам в гости! Сцен с вырыванием глаз, которые неприятно поразили многих зрителей, тоже нет в книгах: хотя Шурка в потустороннем мире и оказывается одноглазым, однако это имеет в большей степени символический смысл, уравнивающий его, с одной стороны, с Королём игрушек, с другой – показывающим, что чем сильнее желание человека постичь непостижимое, тем меньше его «угол обзора», меньше возможность увидеть истинную суть событий. Образ Короля игрушек в книге не отождествляется буквально с его мифологическим прототипом – скандинавским богом Одином, даются только пунктирные намёки: отданный за право узнать правду глаз, точнее, не отданный – «…у меня его выманили. Достаточно? Обманом» – (согласно мифам, Один добровольно отдал глаз за то, чтобы испить из колодца мудрости, так что тут тоже нет полной тождественности), картина с названием «Туонела» (название царства мёртвых в эпосе «Калевала») в которую плюшевый мишка уводит детей от неминуемой гибели в блокадном Ленинграде. И то, что своему персонажу Яковлева не даёт скандинавского имени, думаю, вполне осознанно, существенно расширяет трактовку его образа. Дети принимают его за смерть, но он гневно отрицает такие предположения. Они считают его врагом, а он помогает им и другим. Он многолик, одновременно присутствует в разных местах и в разных образах: «В Репейске Король игрушек работал врачом. В Архангельске в то же самое время был простым артельщиком. Одновременно в Саратове его знали как Железнова Петра Ильича, бухгалтера. А во Владивостоке — как товарища Тутышкина, он плавал коком на корабле, изредка приставая к берегу. В Ленинграде был продавцом игрушек в Доме ленинградской торговли — до войны, конечно. В скольких своих обличьях отправился вместе с многими на фронт, можно только гадать». Он знает всё и обо всех. И, видимо, устав от этого знания, он хочет от него отказаться, а для этого – получить второй глаз. То есть история совершенно самостоятельная, не из скандинавских мифов. Зачем в спектакле было в лоб заявлять, что Король игрушек – Один? Гуревич и Малухина сделали его к тому же настолько злобным персонажем, что антигероям из комиксов (на которые, как мы помним, они равняются) впору обзавидоваться. А он не так прост и одномерен…
Впрочем, плоскость персонажей – «фирменный стиль» этого спектакля. Детские образы, пожалуй, – самые пластичные и переменчивые, ведь дети каждый день узнают что-то новое, под влиянием чего меняются, порой – очень быстро. Дети в спектакле «Ленинградские сказки» не меняются вообще. Ни у одного из них нет собственного характера, лица, эмоций. Они выглядят как марионетки, попавшие в лапы к злому Карабасу, выпихнувшему их на сцену и заставляющему что-то там изображать. И визуально принять за Бобку (которому по сюжету от трёх лет в первой книге до восьми – в пятой) мужичка лет сорока, который крупнее всех остальных актёров, даже исполняющих роли взрослых персонажей – очень и очень трудно. Нет, не трудно – невозможно. А Шурка с Таней – персонажи в данном случае не только без лица, но и без возраста. В спектакле отсутствует не только развитие детских характеров под влиянием событий, но и эмоциональные связи между ними, а ведь именно кровное родство и любовь друг к другу – пружина всех их мыслей и действий по сюжету книги! Общая у них не только семья, но и страхи, и понимание происходящего, и борьба с несправедливостью обстоятельств. Вернуть друг друга – это значит вернуть правильный порядок вещей, правильное мироустройство.
И даже не могу сказать, каким персонажам книг Яковлевой больше не повезло – тем, кого, как в детском доме в «Детях ворона», обезличили до серой тени, или тем, кого создатели спектакля решили в меру своей испорченности украсить, как военврача Соколову. В книге она – абсолютно нормальный человек, конечно, уставшая, конечно, насмотревшаяся на раненных и погибших, но сохраняющая адекватность. В спектакле мы видим грубую базарную бабу с пошлыми прибаутками туалетно-детсадовского калибра через предложение. Зачем эта пошлость?
Важные по сюжету образы – плюшевый мишка и кукла Сары – почти не раскрыты. Показалось мне сперва, что монолог мишки во время первого путешествия с детьми за грань – чуть ли не единственное сильное место в спектакле: «Ненавижу детей! Паршивцы. Негодники. Маленькие мерзавцы. Пачкают тебя пластилином. Вы когда-нибудь пробовали счищать с меха пластилин? Я несправедлив? Спросите кукол, если хотите. Они тоже многое расскажут. Дети — зло. Куклам они стригут волосы, разрисовывают лицо, отрывают руки и ноги. И даже головы! У меня был знакомый — заводной паровоз. Только познакомиться и успели. Его разбили на второй день. Завели и пустили прямо в стену. Хотели посмотреть, что будет. А потом отломали колесики. У меня, правда, нет локонов и колесиков. Но мне ничуть не легче! Крутят тебе уши. Грызут нос. Пачкают тебя краской. Заворачивают в какие-то тряпки и долго трясут. Зачем? Суют в рот всякую дрянь — камни, конфеты, кашу, печенье. Кидают. Теребят. Щиплют. Кричат в самое ухо. А хуже всего — умирают!» На этом монолог в спектакле обрывается. И обрывается ещё одна сюжетная нить, которая многое объясняет – раньше он принадлежал Мурочке, девочке из семьи «бывших», ограбленной революционерами и умершей в 1918 году от голода: «Я никогда раньше не видел детей, которые умирают. Умирают от голода! В Петербурге! То есть в Петрограде (они совсем меня запутали с этими новыми именами)... Нынче, в восемнадцатом году, когда уже есть электричество, телеграф, горячая вода! Впрочем, нет: почему-то именно в восемнадцатом году ни электричества, ни горячей воды не было. И мы все время жгли свечи. Как сейчас... Как тогда...» Так заканчивается монолог мишки в книге (но зрителям спектакля это неизвестно!). И всё становится совсем иным – глубже, страшнее, трагичнее. Достовернее.
И сколько таких пронзительных до слёз моментов не попало из книги в спектакль – хотя именно они должны были задать его эмоциональный и этический вектор: эпизод, где голодный Бобка в блокадном кинотеатре бросается на брошенную бумажку от пирожка и вылизывает её; эпизод, где узбекская семья приманивает голодных эвакуированных детей на хлеб, чтобы приютить у себя; эпизод, где детсадовцы, увидевшие впервые кошку в 1944 году в Ленинграде, не понимают кто это, говорят, что это «гав-гав», потому что в блокаду всех кошек съели; эпизод, где Таня ищет в Ленинграде улицу Миллионную, которой нет, потому что теперь это улица Халтурина, и понимает, что дома, имена, жизни были после революции украдены у людей… Не хватит нескольких листов, чтобы перечислить те эпизоды, мимо которых создатели спектакля прошли, выбрав какие-то незначительные и проходные – игру в шахматы, например. Одним словом, остались от первоначального сюжета только рожки да ножки – и те покоцанные. Учитывая солидный хронометраж спектакля – более трёх с половиной часов с двумя антрактами – невозможно, даже посмотрев его, понять, чем же это сценическое время наполнили, если ничего в итоге толком не сказали?
Если говорить о визуальном и звуковом оформлении спектакля – веселее не станет, оно также выглядит нелепо, неуместно, непрофессионально. Сценография постановки более, чем примитивна – по факту, практически единственным и неизменным элементом декораций является диван, который выполняет роль то собственно дивана, то окопа, то грузовика. Бюджет сэкономили? Или фантазии на большее не хватило? Склоняюсь ко второму варианту, поскольку даже световые проекции могли создать более сильный театральный эффект.
Музыкальное оформление «Ленинградских сказок» – это отдельное разочарование, точнее, разочарование в общем разочаровании. Какие песни могут звучать в довоенном и блокадном Ленинграде, эвакуационном Репейске и Бухаре, послевоенном Ленинграде и Комарове? Создатели спектакля решили, что – англо- и франкоязычные. Рушить атмосферу книги – так до конца, до последнего штриха, чтобы ничего ленинградского не осталось! Насколько инородно звучали эти музыкальные треки – словами не передать. Лучше бы вообще не было в спектакле музыки, хотя это его не могло спасти и сделать хоть немного смотрибельным.
Одним словом, рекомендовать к просмотру спектакль РАМТа «Ленинградские сказки» невозможно. А книги Юлии Яковлевой прочитайте обязательно – пусть «внутренний театр», возникающий в воображении каждого читателя, покажет вам эту страшную, трудную, но очень человечную и в итоге всё-таки оптимистичную историю.
23-26 февраля 2026